四十年“功夫英雄”背后的香港与内地

栏目:博彩bet356进不去 来源:大河新闻网 时间:2019-06-19

盖琪

四十年“功夫英雄”背后的香港与内地

1980年代以前的香港电影在很大程度上是很缺乏时间感和历史感的。殖民经验如同某种时间的“死结”:宗主国的历史不是自身的历史,而故国的历史又丧失了现实合法性,叙事由此常常呈现为一种“时间感丧失”的状态。所以在1980年代之前的香港电影中,即使是历史情境也往往会呈现出高度的非历史化倾向。

但1984年之后,在“九七”刻度之下,香港社会多了一重面对时间的危机意识,而香港电影也多了一种“重新进入历史”的文化责任感与社会心理担当。就本文主题而言,我们看到,以近代功夫英雄叙事为代表的香港功夫电影在很多时候是尝试以回望广粤社会的方式“重返历史现场”,为自身独特的文化身份耙古梳今。而广粤地区在中国近(现)代历史叙事和中国现代性溯源叙事上的优势,则也在这种动机下凸显出来。

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历史地看,广粤地区既是近代中国民间商贸的生长地,也是近代中国资产阶级革命的策源地,更是近代中国新派知识分子的啸聚乡。鸦片战争之后率先开埠的广粤地区,是中国最早接受西方文化浸淫的地域,所以在很大程度上,它也可以被看作是中国现代性(包括各种思想和实践)获得多方位培育的第一块试验田。

可以说,广粤地区特殊的历史地位和贡献,使得它具有了某种“中国现代商业文明根系”和“中国现代性根系”的象征性。这种象征性如果放到内地改革开放的语境下来看,可以很自然地穿透百年历史,指向内地重启现代化进程、重回全球政治经济体系的现实冲动;而如果放到香港“九七”和“后九七”的语境下来看,也可以变相佐证香港对于内地现代化进程而言的潜在价值。

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由此,从1980年代以来香港功夫影视在内地的传播来看,如果说“北方英雄”主要指向一种国族认同叙事的话,那么“广东英雄”则更多地指向一种历史主体性叙事。进言之,1980年代以来,围绕着“广东英雄”及其所依托的辛亥革命语境,香港功夫影视帮助新兴资本话语,以一种较为隐晦的方式,在内地的大众文化场域中建立起了亟需的历史主体性,甚至逐渐获得了足以与现实遥相呼应的“克里斯玛”。

而且,相比“北方英雄”而言,“广东英雄”联结着更为丰富的地方知识系统。这其实也是香港影视对内地影视的另一个重要影响,即向内地影视示范了“市场/市民社会”的叙事视角与策略。改革开放之初,内地影视场域刚刚从社会主义中国前三十年居于宰制性地位的革命话语和国家话语中脱胎而来,更习惯于宏大叙事与阶级论述,缺乏与新建立起来的市场经济意识形态相匹配的通俗叙事能力。

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而香港影视的意义就在于,为内地影视场域更多地注入了民间生活话语与社会话语。在近(现)代功夫英雄的影视叙事中,围绕着“广东英雄”,晚清民国转型期社会上的三教九流、五行八作一一显影,既补足了内地影视所欠缺的人间烟火气息,也联结着中国历史走向的多元性。

就上述两方面——历史主体性的建构和地方知识系统的开拓——来看,1990年代初期由香港嘉禾电影公司制作的《黄飞鸿》系列电影是值得首先分析的优秀作品[6]。这是一个难得的有关古老中国遭遇西方现代性的系列故事。

正如这个系列的英文名字Once Upon A Time in China(《中国往事》)所透露出的,时间/历史在这个系列中不再仅仅是停留在景深处的画片,而是成为推动文本叙事进程的关键元素。在香港影视史上,黄飞鸿是被讲述次数最多的人物,1990年代之前以黄飞鸿为主人公的电影就已经拍摄过上百部。

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但是在嘉禾版的系列电影之前,黄飞鸿更多地是被塑造成一个传统的慈父严师形象,而直到嘉禾版的系列电影,黄飞鸿才由器物而精神地一步步建立起现代观念——从一个力图守护传统秩序的人物形象,逐渐转型为一个拥护现代化进程、同时又具有民族文化反思气度的人物形象。这样一个人物形象其实与内地1980年代以来的民族性反思潮流是声气相通的,所以放在1990年代内地的接受语境中来看,他就不仅仅是单纯的大众文化符号,而是同时也蕴涵着精英文化的因子。

在第一部《壮志凌云》中,黄飞鸿受到十三姨启发,承认“唐山应该要变,拳脚是打不过枪炮的”;而在第二部《男儿当自强》中,黄飞鸿更是受到孙中山影响,慨叹“我们从来没有想过时间是这么宝贵”,“要看时间做人”;而到了在内地影响最大的第三部《狮王争霸》中,黄飞鸿已经具有了输出现代价值观的能力,面对李鸿章直接谏言,“依小民之见,我们不只要练武强身、以抗外敌,最重要还是广开民智、智武合一,那才是国富民强之道。

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区区一个牌子,能否改变国运?还请李大人三思。”将这句话放在内地1990年代初的语境下来看,其现实劝谏之意与国族主体意识,对香港这样一片彼时主权尚未回归的“飞地”来说其实颇为难能可贵。

总地来看,身处千年大变革前夜的功夫英雄黄飞鸿,呈现出清醒的历史自觉:他在频繁地与现代性发生碰撞的过程中,意识到了“身体民族主义”的虚妄,承认了现代化进程的不可逆转,更看清了古老中国在当今世界格局中的真正位置——而所有这些正是香港对于广粤地区以及自身在中国历史上重要作用的确认,它同样指向内地改革开放语境下的现实与未来。

博彩bet356进不去除了黄飞鸿之外,香港影视作品中的另一个被反复塑形的广东近(现)代功夫英雄是叶问。尤其是新世纪以来,叶问在内地影视场域中的声名日显——从2008年到2016年间,由叶伟信执导的《叶问》系列电影已经拍了三部,且都在内地取得了票房佳绩,第四部也于2018年4月宣告开机。而另外两部同在2013年上映的叶问电影——由王家卫执导、梁朝伟主演的《一代宗师》和由邱礼涛执导、黄秋生主演的《叶问:终极一战》——均在内地乃至整个华语地区引发较大反响。

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叶问在新世纪以来的流行不是偶然的。与其他功夫英雄相比,叶问是一个更为晚近的真实人物。他出生于19世纪末,中年之前生活在佛山,1940年代末迁居香港,其后专门教授咏春拳法,影响甚广,其弟子就包括后来成为功夫巨星的李小龙。

对于香港来说,叶问这个人物的意义在于:他不仅凭着自身的生命轨迹将内地的国族史引向了香港的地方史,而且与功夫和香港电影的国际化都有着深刻渊源。所以香港影视的近(现)代功夫英雄故事讲到叶问这里,似乎在时空上和意义上都找到了一个足以自我确认的完美“落点”。

但事实上,我们可以看到,新世纪以来(尤其是在2010年之后)具有较大影响力的几部叶问电影所呈现出的都是更具有复调性的叙述状态,这种复调性一方面更加贴合内地新兴中产阶级的现实经验,另一方面也折射出香港内部对自身发展路径的争论与思考。

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我们先来看一下叶伟信执导的《叶问》系列电影。从表层上看,该系列已经问世的三部都延续了对抗外侮的民族主义叙事框架,但从深层来看,它们却共同指向新世纪以来逐渐在内地扩散的中产阶层情感结构——在前面提到的于仁泰版的《霍元甲》中,这种阶层话语就已初见端倪,而到了叶伟信版的《叶问》系列则一部比一部愈加凸显。

而相比1990年代的《黄飞鸿》系列,2010年代的《叶问》系列的基调则明显更加沉郁隐忍。质言之,《叶问》系列中的叶问所呈现出的其实是一个典型的中产阶层中年男性的状态:肩负家庭生计,时常要向生活低头;而他不得不面对的对抗力量,与其说是特殊意义上的侵略者和压迫者,不如说是普遍意义上的、充满变数的生存本身。

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《叶问》系列所诉诸的受众,不再是大多数功夫影片所通常诉诸的豪情万丈的少年郎,而是在全球资本主义体系中左奔右突、腹背受敌的中年人;而叶问这个人物所格外看重的“一粥一饭”的日常伦理,也正是支撑当下内地新兴中产阶级自我认同的核心维度——尽管这一维度无论在历史语境中还是在现实语境中都是异常脆弱的。

而在对造成这种脆弱的历史原因进行阐释时,叶伟信版的《叶问》系列显示出了其暧昧性。尤其在第二、三部中,沙文主义的英国警督只被界定为殖民系统中的个别坏分子,最终受到了“系统”的清理和惩处,而英国人整体上还是呈现为文明知礼的群体形象;美国富商与叶问之间的身体格斗虽然激烈,却也能做到遵守既定规则,时间到了就立即收手,不需要再拼出你死我活——而其对中国太太和养女充满尊重和疼爱之情的若干闲笔,似乎就更使其在伦理上认同了叶问。

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应该说,这些对于全球权贵形象的刻画方式都非常具有阶层症候性,而且也能在很大程度上表明香港与内地的中产阶层已经越来越具有了某些政治经济共性。

我们最后再从历史介入的角度来看一下王家卫的《一代宗师》。在叶问影视中,如果从视觉效果来看,《叶问》系列中的第二、三部和《叶问:终极一战》都是真切还原1950年代香港市井情态的优秀影片;但是如果从政治隐喻的深度——包括对香港历史、当下及未来政治正当性的思索——来看的话,王家卫的《一代宗师》则是迄今为止走得最远的作品。

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相对于叶伟信版《叶问》系列“中产化”的历史叙述视角和策略,《一代宗师》则显示出更强的公共言说意识,以及更为开阔的历史叙述格局。这部电影的贡献在于:不仅超越了功夫影视“身体民族主义”的叙述定势,将重心真正转回中国历史文化的内在逻辑;而且对内地与香港之间关系的断裂、凝固、接续与融通都做了建设性的表达。

《一代宗师》选择1936年所谓的“陈济棠时代”开篇,并引入“两广事变”作为大背景,本身就具有历史文化的借喻性。以影片中最重要的“掰饼”比武段落来看,北方武林宗师宫宝森在南北对峙的形势下率众南下,其实是希望提携新人,以武术交流为契机,促进南北政治上的统一。

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所以他以“饼不可掰”隐喻国家形式上的完整,并借南拳前辈的话发问:“拳有南北,国有南北吗?”而叶问则在通过太极推手的角力,从容将饼掰下一角,并且回应:“其实天下之大,又何止南北。勉强求全等于固步自封。

在你眼中这块饼是一个武林,对我来讲是一个世界。所谓大成若缺,有缺憾才能有进步。真管用的话,南拳又何止北传呐?” 比武结束,叶问身后背景中的“共和”二字熠熠生辉。

这个段落的深意正如李智星所分析的:“显然叶问的视野看得比宫宝森要开阔。宫宝森只看到南北构成的一国,叶问却已看到了‘世界’与‘天下’,他决心把拳术传播到全世界,而并不满足于‘北传’……叶问的‘天下’构想为他赢得了在饼上掰开一个残缺之缺口的高远理由,宫宝森手中的饼最后也被掰开了一个小口。从叶问日后的人生轨迹来看,不难想见,这一块被掰分出来的小饼块,最终就隐喻着香港。”

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叶问从一个“小缺口”走出,将中华武术和尚武精神推向了全世界。而这应该正是《一代宗师》的创作者们借由叶问形象所要着重表达的:在民族主义的家国之外,还有世界主义的天下;在一时一处的政治、经济、文化、思想一统之外,还有无远弗届的苍生与多元认同的可能性。所以对话交流之上,如果更能施以宽容,留以余地,香港也就能有更大进步,而香港经验也就更能具有世界性的示范价值,最终为中国价值的“大成”做出贡献。

从作为西方现代性的“展示橱窗”到作为东方现代性的“探索先驱”,这是《一代宗师》对香港在中国未来格局中应有位置的暗示。应该说,这样一种立意体现出香港电影难得的大国视野与气度,它是非常香港的,同时又是非常中国的。

四十年来,香港影视作品中的近代功夫英雄通过在内地的广泛传播,为香港和内地之间提供了一个融合了地方性、国族性和世界性的文化场域——通过这个中介场域,无论是香港还是内地,都得以对秩序变革作出敏锐而丰富的回应。因此面向未来,在香港影视制作力量与内地深度合流,以及粤港澳湾区深度互融的形势下,有关近代功夫英雄形象的建构与传播案例值得我们以文化研究的跨学科思维予以持续考察。

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